[讨论] 漫谈台湾言情小说史

白露为霜

作者:陈沛淇



去年才传出琼瑶自皇冠出版社收回65本着作版权的消息，今年开春，这些作品已确定由春光出版社重新发行。2月初，春光推出《琼瑶经典作品全集Ⅰ》，12本为一套，外附郎世宁花鸟工笔画的精緻书盒。这一连串新闻，让琼瑶及其作品再次成为话题。

◎本土言情小说的基因

大众常把琼瑶作品视为言情小说，然而作者本人否认这种归类。不久前，琼瑶在专访中申明「我反对人称我的作品是言情小说」，理由是她除了爱情，也经营其他人际关係问题，且涉及的题材多样，世界观相对开阔。若要分类的话，她可同意自己的作品是「文艺小说」。

琼瑶这么说是有点道理的。她虽自言「我为爱而写」，小说人物与题材围绕爱情主题开展，但严格来说，书写爱情的小说与「言情小说」不完全能划上等号。

一般熟知的言情小说，是陈列在书局或租书店的架上，那成排成列冒着粉红气泡、禁果气息的书。它们通常有个浪漫或煽情的书名，封面是承续平凡、陈淑芬画风的标緻女子，作者的笔名则形形色色，大多不为人知。偶也有人跃出水面，成为众所瞩目的新星，如席绢。这些言情小说是90年后商业性文化工业的产物。

论者研究本土言情小说的兴起时，不会忽视80年代，以希代、林白出版社为首，引进大量西洋罗曼史小说的文化现象。罗曼史小说是大众的、娱乐性的作品，从角色设定、情节安排到设计行销，都有固定套路。仰赖其经典公式的魔力，罗曼史小说抓住了女性读者的芳心。后来，出版商便借镜这种国外大众小说产业的经营模式，开始量产本土言情小说。

因此本土言情小说的源起，也有所谓「纵的继承」与「横的移植」。80年代前，以琼瑶为代表的爱情文学，在战后社会的变迁过程中，放大了女性的浪漫幻想与感性语言，开拓爱情故事的类型，书写了女性面对家庭、社会的处境与姿态。这些文学资产都可算是「纵的继承」。另一方面，西洋罗曼史小说的公式化生产模式，就成了「横的移植」。

从时代、生产模式等因素来看，琼瑶作品的确不是典型的言情小说，但却是爱情小说发展的重要里程碑。

◎从溷血到新血

杨若慈在〈台湾本土言情小说年表〉，将本土言情小说的发展分为六个阶段。

1960至1990年为「溷血」期，此时琼瑶作品与西洋罗曼史小说大行其道，尔后则内化为言情小说的基因。1991年起，由于发展环境与条件稳定，本土言情小说出版的质量快速攀升，天后级名家辈出，至2004年因图书分级制度引发「言情／色情」论战前，已然走过「萌芽」、「成长」而臻至「成熟」。

事实上，言情小说的「溷血」一直是现在进形式。学者范铭如曾指出「90年代的言情小说似乎已朝着跨文类的趋势发展」。「跨文类」指的是言情小说吸收武侠、推理侦探，乃至科幻元素，以扩增题材的现象。

言情小说的跨界能力无远弗届，漫画、电影、流行文化都可入素材。1996年，左晴雯出版「烈火青春系列」，取得空前成功，引发出版社设立BL书系的风潮。「BL」为Boy’s Love的缩写，取经自日本同性爱漫画及小说。又如「败犬」、「公主病」等流行语，也能快速转化为主角形象特徵，融入言情小说。

2006至2010年为「衰退」期。此时出版社的年出版量明显下滑，亦有出版社如飞象、诚果屋停止出版。若要追究，读者可在网路搜寻到阅读资源是一主因；中国网路爱情小说异军突起，笼罩了言情小说市场，又是一主因。

2011至2015年则为「新血」期。「新血」指的是台湾出版社转向经营中国网路爱情小说，继而使这类小说与台湾言情小说的创作产生连结。

林芳玫在〈台湾言情小说观察〉提到，中国网路爱情小说在出版机制、篇幅等方面与台湾不同。中国作家先在网路平台连载，累积质量与人气后才转而出版。因初始是慢慢连载，以时间和篇幅累聚点集率，自然容易形成长幅巨着。

桐华《步步惊心》在大陆的「晋江文学城」连载时，一度达四十馀万字。长篇网路小说在中国是常态，在台湾却极为罕见。长篇作品的角色关係经营与剧情铺陈，相对的纠结複杂，形成新的写作模式，对本土言情小说有一定的影响力。虽言「新血」，但也是正在溷血的概念。

〈台湾本土言情小说年表〉尚未言及近几年网路平台的发展状况。若不论PTT、部落格这类较个人化的网路发表方式，以城邦原创出版部的「POPO原创」为代表的网路文学平台，很值得观察。从开放素人多元发表、小说类型的再细分、出版型态转变等面向观之，都可视为言情小说产业的转型。

举例来说，POPO原创「浓情馆」有「同性爱」标籤，其中有BL与百合类型的小说连载。百合小说的出现，扩充了以往同性爱小说的范围与内容。另外，POPO原创、镜文学（镜传媒）也有经营「IP剧」授权的野心。平台中质优、人气高的作家与作品，不仅有包装、出版的机会，同时也便于影视传媒物色可改编剧本的作品。在网路平台连载起家的玛琪朵、Misa，皆已售出影视版权。

至此，创作、出版、授权跨媒体改编，整合在同条生产线上，本土言情小说产业虽历经衰退，但也有重整旗鼓的架势。

◎与文化共构的小说公式

若问女性读者在言情小说中找寻什么？黑洁明《宝贝大勐男》的一段话，可权充回答：「可说真的，即便她一次又一次的警告自己，还是很难阻止脑海裡那胡乱增长的奢望与幻想。」

罗兰．巴特（Roland Barthes）在《恋人絮语》曾阐述一种「对等关係」：在A对待B的关係模式中，我看到了自己的处境，因而产生认同。所以「认同」不属于心理学概念，而是结构问题。这位文学评论家再补上一句：

爱情小说正是靠了这种对等关係才那么走运，那么畅销。

不论是编织女性说不口的幻想，或是酿製「对等关係」的情景，这都属于言情小说公式的「业务范围」。

《联合文学》371期的罗曼史小说专辑，陈列了「罗曼史经典製造十大公式」，包括製造误会、跨阶级恋爱、失忆、救赎、一夜情……等等。我们随手拈来都能说出应用这些公式的故事类型，诸如出身贫贱的女子，巧遇蛮横而专一的豪门公子；在订婚前夕遭遇车祸，恋人不幸丧失记忆；或者乖戾跋扈、有人格缺陷的男子，最终为单纯温柔的女主角所救赎。

在众所周知的老梗外，言情小说还有更多的套路设定，比如对男主角的权力形塑与暴力描写。席绢着名的《上错花轿嫁对郎》，女主角李玉湖自言新婚初夜形同被侵犯；古灵《出嫁从夫》，女主角佟扣儿经历初夜后，断言王爷丈夫有「虐待狂」。言情小说中，男主角的暴力形象不胜枚举。

为什么女性读者对这种叙事公式感到着迷？对此罗兰．巴特的「对等关係」说很耐人寻味。

若不从心理层面，而是从结构观察「认同」这件事，则可说成长于男性文化氛围的女性读者，在言情小说的暴力叙事公式中，往往照见了个人或女性集体的经验，这是对小说女主角对号入座的开端。言情小说以爱之名合理化男主角的暴力行为，满足了女性读者的幻想与期待，更多的是暂时抚慰了她们的心灵。

换言之，这是种现实与虚构进行结构互换，且能圆满现实不愉快经验的阅读。言情小说公式的典型性，大抵建基在这种阅读效益上。

在千禧年前后风靡一时、引发讨论的BL书系，亦属女性向读物。在这类女角缺席或担任搅局功能的小说中，女性读者也能在更为扭曲的对等关係中，找到阅读愉悦感。

以凌豹姿「高家风云系列」为例，男主角们经常处于一方施暴，一方隐忍接纳，误会、意气用事、将错就错与爱情和解的无限循环。从叙事结构来看，BL小说与一般言情小说并无二致；不同的是，在后者的阅读经验中，女体是被观看、被描述的对象，被动多于主动，而前者则相反，男体与男性间的情慾，成了窥视的焦点。

这意味着阅读言情小说所经验的客体，从女体转换为男体。读者不会在意读到的男人爱情模式是否纯属虚构，同样的，她在BL小说的叙事公式中找到自己的位置，产生认同，圆满因人而异的浪漫绮想。

言情小说的公式自成典型，只要输入新题材、新组合，製造更多情节幽谷，吸引大众买单的作品依旧能产出无碍，至少目前看来是如此。或许更根本的原因是，言情小说作者与读者心中，都藏有一部说不完的罗曼史，一个渴望写，一个等待读。

◎当爱情小说谈的不只是爱

被誉为新一代言情天后的晨羽，她的爱情故事总是与自我成长、亲情，或其他社会议题相关连，POPO城邦原创总编辑杨馥蔓形容其作品「说的不仅仅是爱」。这种说法让我们想起了琼瑶，她以在爱情小说中开创师生恋、流亡学生、代理孕母等各式各样的议题自诩。

现今言情小说产业对经营IP剧跃跃欲试，见此光景，我们也会想起琼瑶——在70年代，她与平鑫涛、盛竹如等人合组巨星影业公司，专门把自己的小说拍成电影。在跨媒体经营模式下，琼瑶曾经取得的成功是有目共睹的。回顾台湾爱情文学发展史，琼瑶在很多时候都走在时代的前端。

当爱情小说倾诉的不只是爱，那它反映的就是人生了，某种特别令人流连忘返的人生。




ps.
1.仅讨论小说，不讨论政治，谢谢
2.虽然搬文君也不喜欢琼瑶，但不可否认的是她的作品在小说界及戏剧界佔有一定的地位，打破许多旧有的陈规，算是开山立派的祖师爷了。